Los años 1942 y 1943 fueron de duro trabajo para Jackson Pollock; entonces él y Lee Krasner comenzaron a tener contacto con la que ya era una de las mayores coleccionistas de arte clásico y contemporáneo: Peggy Guggenheim, quien, procedente de Londres, se había trasladado a Nueva York con su familia. Aún casada con Max Ernst, abrió allí la sala Art of This Century, a modo de laboratorio de investigación de nuevas ideas.

Esta galería, cuya arquitectura extravagante era un diseño de Frederick Kiesler, obtuvo pronto una gran reputación; uno de los asesores de Peggy fue James Johnson Swenney, quien luego dirigiría el Solomon R. Guggenheim Museum y que en 1944 logró que el MoMA adquiriera The She-Wolf, primera venta de Pollock a una pinacoteca.

Antes de todo esto, Peggy, sin seguir los consejos de ese asesor, se había negado a visitar al artista: quería esperar a ver cómo lo valoraba Duchamp antes de acudir personalmente a saber del que entonces era un pintor joven y desconocido (que vivía limpiando rodillos en el taller Creative Printmakers y ejerciendo de vigilante en el Non-Objective Painting Museum, antecedente del propio Guggenheim).

En 1942-1943, en cualquier caso, Pollock trabajaba en la obra Male and Female. Como los conceptos anima y animus (lo femenino y lo masculino) ocupan un lugar esencial en la psicología de Carl Jung, en la que este autor indagaría, la imagen ha tenido diferentes interpretaciones, aunque no está del todo claro cuál de sus figuras puede entenderse como masculina y cuál como femenina. Sí se sabe que tanto él como Lee Krasner, artista que fue su pareja, sentían fascinación por la luna; que, tras mudarse a The Springs en Long Island, dedicaban noches enteras a observarla en silencio y que el hecho de que el pintor mantuviera una relación personal estable tiene que ver con esta composición.

Jackson Pollock. Male and Female, hacia 1942-1943. Philadelphia Museum of Art
Jackson Pollock. Male and Female, hacia 1942-1943. Philadelphia Museum of Art

En general se considera que la figura que presenta una forma encarnada en el centro del cuerpo sería un hombre y la otra, la de la derecha, con un triángulo a esa misma altura, una mujer, lo que podría estar motivado por la iconografía de colores de Jung, pero también existe justificación para decir que, atendiendo a sus largas pestañas y a la forma azul redondeada a la altura del pecho, la figura de la izquierda podría ser la femenina. Es interesante recordar, sin embargo, que en El beso (1925) de Picasso, en lo formal relativamente cercano a esta imagen, el hombre tiene llamativas pestañas.

Por otro lado, el motivo reticulado, que los intérpretes de la psicología profunda entendieron como símbolo de fertilidad, aparece también aquí, al igual que en la picassiana Muchacha frente al espejo (1932), propiedad del MoMA, que Pollock conocería con toda seguridad. Si manejara en este caso el concepto de animas-animus de Jung, sería porque evitó una diferenciación específica de los sexos de las dos figuras y materializó los aspectos sexualmente opuestos de ambas.

Los temas mitológicos continuaban siendo una tendencia artística dominante a comienzos de los cuarenta. El título de otra de sus obras de entonces, Guardians of the Secret, se refiere a la concepción teosófica de los guardianes del umbral que Pollock conocía de la época en que se empapó de las enseñanzas de Krishnamurti. Esta imagen, de muy gran formato, reúne dos figuras semejantes a soldados a los lados del lienzo con un rectángulo en blanco sobre el que, al poner el cuadro al revés, se aprecian esbozos de figuras humanas semejantes a las de los cuadernos de bocetos y que pudieron haberse inspirado en Paul Klee. Bajo la figura rectangular se dispone un animal parecido a un perro que asume la función de vigilante.

Jackson Pollock. Guardians of the Secret, 1943. San Francisco Museum of Modern Art
Jackson Pollock. Guardians of the Secret, 1943. San Francisco Museum of Modern Art

No obstante, la naturaleza verdadera de unas y otras entidades no queda clara. La preferencia de este autor por los asuntos crípticos y ocultos, que evocan realidades arquetípicas, prohíbe en principio lecturas únicas de su obra: no es extraño que algunos dibujos presentes en ese rectángulo central, que quizá contengan claves importantes, sean un préstamo del Cuarto libro de la filosofía oculta del esotérico renacentista Agrippa von Nettesheim, que conoció por una reproducción a doble página publicada en 1942 en la revista View.

También vemos figuras vigilantes en los laterales de Pasifae (1943), cuyo título no es invención del artista, sino de Sweeney. Entre los dos guardianes vueltos hacia el centro de la composición se alza una figura de la que pueden reconocerse manos y pies. Un dibujo suyo de esa misma época presenta en la parte inferior una mujer echada sobre un animal con los brazos extendidos hacia atrás, en actitud dolorosa o extática: la analogía con la figura central de Pasifae es clara, pero en este último trabajo la configuración oval azulada alrededor de la mujer es más bien una suerte de cama o de mesa, y no un animal, y su feminidad no es para nada patente. En cualquier caso, Krasner explicó que los títulos de Pollock no fueron en su mayoría idea suya sino de otros o de ella misma, de Krasner, por lo que pueden orientarnos a interpretaciones no buscadas por él, y señaló además que aquel desconocía el mito de la esposa de Minos, rey de Creta, que se enamoró de un toro, copuló con él oculta en la estructura de una vaca de madera y dio a luz a Minotauro.

Jackson Pollock. Pasifae, 1943. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York
Jackson Pollock. Pasifae, 1943. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York

Los inicios de los cuarenta eran, además, para Pollock tiempo de experimentar con nuevas composiciones y técnicas pictóricas: lo apreciamos si comparamos el citado Pasifae y Blue (Moby Dick), de 1943. La primera, abstracta, expresiva y dinámica, con una aplicación del color que busca la diferencia entre forma y fondo, contrasta abiertamente con la segunda, más modesta, que conjuga fondo azul neutro y esbozos figurativos rojos, negros y amarillos. El rastro del pincel seco no solo representa la expresividad de la aplicación del color, sino que constituye un elemento formal conscientemente añadido y que obedece a un método compositivo calculado.

Blue (Moby Dick) recuerda mucho, además, a los logros de Kandinsky en la década de los cuarenta (Bleu de Ciel), obra en la que sobre el azul nebuloso del fondo aparecen diseminadas configuraciones biomorfas semejantes a amebas o cangrejos. Se alían, de nuevo aquí, un lenguaje pictórico controlado, la distinción clara entre figura y fondo y una evocación inexpresiva de una realidad espiritual no experimentable.

Jackson Pollock. Blue (Moby Dick), hacia 1943. Ohara Museum of Art
Jackson Pollock. Blue (Moby Dick), hacia 1943. Ohara Museum of Art

Diferente es el método seguido en Stenographic Figure (1942): con un colorido mediterráneo (un azul luminoso, un rojo claro y un amarillo pastel) y a partir de la aplicación libre de líneas ornamentales y números y letras arañados en la pintura, refleja esta obra la influencia de Matisse. Mondrian confesó su admiración por ella, abriéndole así a Pollock las puertas de la mencionada galería de Peggy Guggenheim, donde presentó su primera individual a finales de 1943 (fue la primera exposición en solitario allí de un autor estadounidense).

Sweeney se refirió entonces a su talento como volcánico: Tiene fuego. Es impredecible, indisciplinado (…). Necesitamos más jóvenes que pinten siguiendo un impulso interior sin atender a la opinión de críticos o espectadores, pintores que quieran arriesgarse a echar a perder un lienzo para expresar algo de forma diferente. Él es uno de ellos.

Jackson Pollock. Stenographic Figure, hacia 1942. MoMA
Jackson Pollock. Stenographic Figure, hacia 1942. MoMA



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