Una de las figuras más apasionantes, y también contradictorias, del siglo XVIII fue, tanto en Italia como en Europa, Giovanni Battista Piranesi (1720-1778). Este arquitecto, veneciano de origen, se dedicó fundamentalmente a dibujar la arquitectura, como si generando de ella y de sus tipologías imágenes sin fin pudiera captar parte de su grandeza, la esencia de sus formas y lenguajes.

Aunque conoció bien las manifestaciones arquitectónicas de su tiempo, observó numerosas colecciones de estampas y grabados, dibujos y también escenografías de otros arquitectos, y se empapó de Renacimiento y Barroco, el gran foco de su atención fue la Antigüedad, que plasmó en ocasiones con una finalidad casi propia de un arqueólogo, y otras inventándola, reconstruyéndola, en definitiva fantaseando.

Emprendió en sus estampas, de notable éxito europeo, verdaderos viajes arqueológicos que podrían suscitar la idea de que, quizá, todo estuviese ya dicho en el pasado: sus construcciones no conformaban solo vistas, más o menos monumentales o pintorescas, del pasado romano, sino que del evidente poder evocador de las ruinas pretendió extraer un orden compositivo que esquivara los procedimientos propios de la geometría o la simetría. Sin obedecer las normas escritas en los tratados, buscó hacer suyo y transmitir el drama que implica la arquitectura, ensalzando sus dimensiones en lo que tienen de características del urbanismo romano (como también del etrusco o el egipcio). Trazó, de ese modo, una secuencia de la historia de la arquitectura que no hacía a Roma heredera de la cultura griega, sino de otras tradiciones.

Giovanni Battista Piranesi. Interior de prisión con las dos garitas
Giovanni Battista Piranesi. Interior de prisión con las dos garitas
Giovanni Battista Piranesi. Piramide di Cayo Cestio
Giovanni Battista Piranesi. Piramide di Cayo Cestio
Piranesi. Della magnificenza ed architettura de'romani, Roma, 1761. Biblioteca de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid
Piranesi. Della magnificenza ed architettura de’romani, Roma, 1761. Biblioteca de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid

Rechazaba así tanto las teorías racionalistas, que consideraban la cabaña primitiva el modelo natural de toda arquitectura, como las teorías contemporáneas de los arqueólogos sobre el recién descubierto orden dórico sin basa, entendido como origen heroico y primitivo de esta disciplina que, además, evidenciaba la arbitrariedad de la doctrina de Vitrubio y del sistema de órdenes estructurado en el Renacimiento; no creía Piranesi que fuera la arquitectura un arte de imitación ni que su modelo pudiese ser la cabaña que estudió Laugier; en este aspecto estaba de acuerdo con Winckelmann.

Frente al ensalzamiento moral e incluso conceptual del dórico griego, que él se ocupó incluso de aprisionar en una de sus cárceles, y de su primitivismo, concebido por algunos como el mejor ejemplo de la primera imitación en piedra de esas columnas de madera de las cabañas primitivas, el de Mogliano Veneto quiso probar la mayor antigüedad del orden toscano de los etruscos como origen del resto de órdenes, también de los griegos, pues esa arquitectura heredaba otra tradición que no era la clásica: la de la Biblia o las Maravillas del Mundo.

Su noción de la historia, por tanto, tenía más que que ver con la de Fischer von Erlach, cuyo tratado se sabe que conocía bien: se fijó en él en algunas de sus reconstrucciones de edificios romanos.

Protegido por Giovanni Gaetano Bottari, bibliotecario del Vaticano y consejero del papa Clemente XII, tuvo sin embargo Piranesi pocas oportunidades para construir -más allá de la remodelación de la iglesia de Santa María del Priorato de Roma- por eso trató de explicar sus ideas con dibujos. La decoración de ese templo, por cierto, destaca por su altar de san Basilio, que ilustra las teorías que el arquitecto había expuesto en Parere sull´architettura (1765): la parte delantera está muy ricamente decorada, pero la posterior nos ofrece prácticamente una abstracción de volúmenes de espíritu purista. Esa disociación representa, de algún modo, las muy distintas actitudes de la cultura artística propia del siglo XVIII, pero no es que Piranesi las confronte sino que las presenta como dos caras de la misma obra.

La difusión de la producción, tan arqueológica como insólita, de Piranesi resultó decisiva para ciertos arquitectos franceses que generaron a partir de sus imágenes ideas revolucionarias (que, de nuevo, quedaron a menudo solo sobre el papel, en el fondo el medio que cobijó los cambios conceptuales más relevantes en composición y proyectos arquitectónicos). Hay que recordar que la Academia de Francia en Roma y el estudio de Piranesi se situaban muy próximos.

A partir del conocimiento de las reconstrucciones arqueológicas piranesianas, la Antigüedad entró por la vía de la polémica en la tradición racionalista y clasicista gala: la disposición de piezas arquitectónicas y tipologías y la colisión de elementos arquitectónicos y ornamentales de lenguajes dispares propias del italiano introduciría la invención en la concepción de los modelos de orden. Quedó claro en los envíos con proyectos o reconstrucciones arqueológicas que los pensionados franceses remitían desde Roma a su Academia, periódicamente, desde los años cuarenta del siglo XVIII. Lo advertían bien en París, pero los representantes de la gran tradición tampoco quedaron libres de esa influencia.

Es el caso de Blondel, que en 1752 publicó su Architecture Françoise introduciendo en el frontispicio de la obra una viñeta piranesiana realizada por el pensionado Ballicard: es sorprendente que lo hiciera porque su obra no era un compendio de nuevas ideas ni una colección de proyectos fantásticos inspirados en la Antigüedad, sino una suerte de álbum de la arquitectura clasicista en su país.

Pronto nacería una obra decisiva para la arquitectura europea y académica que sintetizó el mundo de Piranesi y sus posibles proyecciones proyectuales: hablamos de Oeuvres d´architecture de M.J. Peyre (1765). Por tanto, no solo se comienza a pensar de otra manera en la arquitectura dialogando con las ruinas: los medios de expresión gráfica se hicieron eco de las transformaciones de los lenguajes históricos. Una nueva arquitectura en la que la invención aplicada a la restitución arqueológica se había convertido en proyecto terminaría repercutiendo, al menos como arquitectura ideal, en los concursos y premios convocados en la capital francesa, progresivamente más complejos tipológicamente.

En ese sentido fue relevante Jean-Laurent Legeay, quien, también a través del grabado (comprendiendo lo positivo del papel y sus opciones), divulgó imágenes de las ruinas y de la Antigüedad inspiradas en el italiano. Manejó una idea consciente de que la arquitectura podía convertirse en pintura, como Boullée afirmará al final del siglo.

Esa dicotomía entre arquitectura dibujada y arquitectura construida marcará el desarrollo de la disciplina en la etapa moderna, en la que el dibujo se entiende como lugar para la fábula o la divagación teórica, fuese tomando las ruinas como modelo o el racionalismo de los lenguajes y las tipologías. Muchos urbanistas pasaron a entender la ciudad como un gran objeto arquitectónico capaz de acoger las variedades formales del lenguaje de esta rama.

Giovanni Battista Piranesi. Fantasía arquitectónica
Giovanni Battista Piranesi. Fantasía arquitectónica

 

 

BIBLIOGRAFÍA

Delfín Rodríguez. Barroco e Ilustración en Europa. Historia 16, 1999

Piranesi e la cultura antiquaria. M. Calvesi, 1985



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